«ΑΛΕΚΟΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΣ» του Θωμά Αθ. Αγραφιώτη

«ΑΛΕΚΟΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΣ»     

Ίσως να θεωρείται, από την πλευρά μου, υπερβολή, αλλά κατά την προσωπική μου άποψη, ο Αλέκος Σακελλάριος είναι ο δεύτερος πιο σημαντικός σκηνοθέτης του ελληνικού κινηματογράφου μετά από τον Γιώργο Τζαβέλλα.

Το «γιατί» θα προσπαθήσω να το τεκμηριώσω μέσα από το παρακάτω κείμενο, επισημαίνοντας ότι με την ολοκλήρωση αυτής της σειράς των αφιερωματικών κειμένων, θα έχω ξεκαθαρίσει πλήρως την επιχειρηματολογία μου και πριν σπεύσουν ίσως κάποιοι να εκφράσουν τις εύλογες διαφωνίες τους.

Η διαφορά του Σακελλάριου από τον Τζαβέλλα ήταν ότι ο πρώτος παρέμενε κατά βάση ένας άνθρωπος του θεάτρου, ο οποίος όμως αφοσιώθηκε (και) στον κινηματογράφο. Αντιθέτως, ο Τζαβέλλας ήταν ένας κατεξοχήν άνθρωπος του κινηματογράφου, ο οποίος ασχολήθηκε και με το θέατρο.

Ο Σακελλάριος, εξάλλου, μπήκε από σπόντα στη θέση του κινηματογραφικού σκηνοθέτη, καθώς του το ζήτησε επίμονα ο Φίνος, που με το ένστικτό του αντιλήφθηκε έγκαιρα και εύστοχα την ικανότητα του Σακελλάριου να στήνει μια ταινία με τα πενιχρά μέσα εκείνης της εποχής, εξασφαλίζοντας πάντα την απαραίτητη αρτιότητα και ποιότητα.

Ο ίδιος ο Σακελλάριος, από την άλλη, αναγνωρίζοντας την προσωπική του κινηματογραφική άγνοια, εξοικειώθηκε μέσα από μια προσωπική κινηματογραφική ορολογία, καθώς αντί για τους συνήθεις (γαλλικούς) κινηματογραφικούς όρους, χρησιμοποιούσε κατά το γύρισμα τις δικές του (ελληνικές) λέξεις.

Κάπως έτσι, ο Σακελλάριος, αντλώντας από τη θεατρική του παιδεία και έχοντας για πολύτιμο σύμμαχο τον Χρήστο Γιαννακόπουλο στη συγγραφή των σεναρίων του από θεατρικά έργα, προσέδωσε στον ελληνικό κινηματογράφο μια γνήσια ελληνικότητα, παράλληλα με την απαιτούμενη, λιτή μεν, αλλά ουσιαστική, ποιότητα.

Ξεκινώντας λίγο μετά από την περίοδο της κατοχής, ο Αλέκος Σακελλάριος σκηνοθετεί το «Παπούτσι από τον τόπο σου» (1946), μια χαμένη ταινία, το σενάριο της οποίας θα επανέλθει παραλλαγμένο με τον κατοπινό «Γαμπρό από το Λονδίνο», δύο δεκαετίες και κάτι αργότερα.

Ένα χρόνο μετά το «Παπούτσι από τον τόπο σου», ο Σακελλάριος σκηνοθετεί και την «Μαρίνα» (1947), μια επίσης χαμένη μέχρι προ ολίγου καιρού ταινία, η οποία είναι όμως πλέον διαθέσιμη και αξίζει περισσότερο για την ιστορικότητα του πράγματος, καθώς δεν έχει να προσθέσει κάτι στην ιστορία του σκηνοθέτη, παρά μόνο στην κινηματογραφική προϊστορία του.

Ουσιαστικά, η κινηματογραφική ιστορία του Σακελλάριου ξεκινάει με την ταινία «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» (1948), με την οποία ο ίδιος κάνει μία εντυπωσιακή εμπορική και καλλιτεχνική είσοδο στον ελληνικό κινηματογράφο, δίνοντας έτσι την πρώτη (ως τότε) σημαντική ελληνική κινηματογραφική ταινία.

Με άλλα λόγια, ο Σακελλάριος προλαβαίνει τον εμπορικό και καλλιτεχνικό θρίαμβο του «Μεθύστακα» του Γιώργου Τζαβέλλα και σκηνοθετεί την (κατά τη γνώμη μου) δεύτερη καλύτερη ελληνική ταινία μετά από την κατοπινή «Κάλπικη λίρα» (και πάλι του Τζαβέλλα).

Βεβαίως, «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» βασίζονται σε ένα πολύ επιτυχημένο (και επίκαιρο, για την εποχή του) θεατρικό έργο των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, το οποίο γυρίστηκε σε ταινία με την επιμονή του Σακελλάριου και παρά τους δισταγμούς του Φίνου.

Η ταινία σάρωσε στα ταμεία, παραμένει επίκαιρη και φρέσκια μέχρι και σήμερα, ήταν τρομακτικά επίκαιρη και τολμηρή για την εποχή της, σε μια εποχή δηλαδή που ακόμα εξελισσόταν ο τότε Εμφύλιος, ενώ σεναριακά είναι ίσως το πιο ευρηματικό, αλλά και το πιο ολοκληρωμένο, έργο του συγγραφικού διδύμου. Ίσως το κορυφαίο των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, με πρωταγωνιστή τον Βασίλη Λογοθετίδη.

Επιπροσθέτως όμως και πέρα από όλα τα άλλα, η ταινία αυτή ήταν ένα υπόδειγμα πάνω στον κινηματογραφικό τρόπο μεταφοράς ενός θεατρικού έργου, καθώς από ένα σημείο και μετά είναι σαφές ότι ο ρυθμός και η κίνηση υπερτερούν του λόγου, χωρίς όμως ποτέ αυτό να δρα εις βάρος του μύθου και της εξέλιξης του (και ως προς το λόγο τους).

Από εκεί και στο εξής, ο Σακελλάριος γυρίζει πολλές ακόμα πολύ σημαντικές ταινίες, οι οποίες όμως κατά τη γνώμη μου δεν μπορούν να φτάσουν στην ανωτερότητα του σατιρικού εφιάλτη των «Γερμανών», που και ως θέμα ακόμα είναι μια ολόκληρη κατηγορία από μόνος του.

Με την αυγή της δεκαετίας του 1950, ο Σακελλάριος μαζί με τον Νίκο Τσιφόρο ανοίγονται, ως άνθρωποι του θεάτρου και της πένας, ακόμα περισσότερο στον ελληνικό κινηματογράφο, κινούμενοι πάνω-κάτω, στις ίδιες θεματικές με τον Τζαβέλλα: Κωμωδία-Ηθογραφία-Δράμα και οι ποικίλοι συνδυασμοί τους.

Ο Σακελλάριος ξεκινάει με ένα ποιοτικό δράμα, την ταινία «Εκείνες που δεν πρέπει να αγαπούν», το οποίο όμως έχει σχεδόν ξεχαστεί στις ημέρες μας, για να ακολουθήσουν τέσσερις πολύ σπουδαίες κωμωδίες, τρεις με τον Βασίλη Λογοθετίδη (γυρισμένες στην Αίγυπτο, από την «Μήλλας Φιλμ») και μία με τον Ντίνο Ηλιόπουλο και την τότε «Σπέντζος Φιλμ».

Πρόκειται για τέσσερις από τις καλύτερες στιγμές του Αλέκου Σακελλάριου, στις οποίες μεταφέρει θεατρικά του έργα στο πανί, χωρίς μεν την εξελισσόμενη ρυθμική κίνηση και κινηματογράφηση των «Γερμανών», αλλά με έναν πολύ καλοδουλεμένο μύθο, τόσο στην ατόφια κωμωδία («Ένα βότσαλο στη λίμνη»), όσο και στην πιο πικρή κωμωδία («Σάντα Τσικίτα») και με βαθιές πολιτικές αποχρώσεις («Θανασάκης ο Πολιτευόμενος, με τον Ντίνο Ηλιόπουλο), μέχρι την κορυφαία όλων τραγωδία, με την ταινία «Δεσποινίς ετών 39», στην οποία ο Βασίλης Λογοθετίδης νομίζει ότι ελέγχει τα πάντα και τελικά δεν ελέγχει τίποτα.

Μέχρι το 1955, ο Σακελλάριος γυρίζει και άλλες δύο ταινίες, τον «Άλλο», από τις πιο άγνωστες και ίσως ασήμαντές του, αλλά και τους «Παπατζήδες», πάνω σε σενάριο Πέτρου Γιαννακού («Κοκοβιού») και το οποίο ο Σακελλάριος διεκπεραιώνει μεν, χωρίς όμως να είναι από τις ταινίες που επί της ουσίας τον εκφράζουν.

Από το 1955 και εξής, όμως, κατά το δεύτερο δηλαδή μισό της δεκαετίας του 1950, ο Σακελλάριος ανεβάζει στροφές και μας δίνει μια σειρά από καταπληκτικές ταινίες, από τις οποίες δεν ξέρει κανείς ποια να πρωτοδιαλέξει, αλλά και χωρίς καμία από αυτές να φτάνει (κατά αντιφατικό τρόπο) στην ποιότητα και την πρωτοτυπία των «Γερμανών».

Με τις ταινίες αυτές, μάλιστα, ο Σακελλάριος κινείται με πολύ μεγάλη μαεστρία πια και σε εξωτερικούς χώρους, όπως με την κωμωδία «Ούτε γάτα, ούτε ζημιά», αλλά και με τις δύο «Λατέρνες»: Η πρώτη «Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο» ουσιαστικά είναι ταινία δρόμου, ενώ η «Λατέρνα, φτώχεια και γαρύφαλλο» κινείται μέσα στο δραματικό όνειρο.

Η ονειρική σκηνή της δεύτερης «Λατέρνας» θα αρκούσε από μόνη της, για να κατατάξει τον Αλέκο Σακελλάριο σε έναν εμπνευσμένο πια κινηματογραφικό σκηνοθέτη και στα πρότυπα του (τότε κυοφορούμενου) Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Κάτι που σημαίνει ότι πολύ εύκολα θα μπορούσε ο Σακελλάριος να περάσει και σε άλλα θέματα, πέρα από την ηθογραφική κωμωδία και το δράμα. Σε κάθε περίπτωση όμως, είναι φανερό ότι ο κόσμος του ονειρικού εφιάλτη και του ονείρου της δεύτερης «Λατέρνας» ήταν κάτι που ταίριαζε στον κινηματογραφικό Σακελλάριο, όπως θα αποδειχτεί και από την ταινία «Αλίμονο στους νέους» (1961).

Ο Αλέκος Σακελλάριος, πάντως, θα θριαμβεύει στις κωμωδίες του με την Γεωργία Βασιλειάδου, όπως και ο Νίκος Τσιφόρος. Ο Σακελλάριος, όμως, αν και ανταγωνίζεται δυναμικά τον Τσιφόρο στο κωμικό στοιχείο (με την «Θεία από το Σικάγο» και κυρίως με την «Κυρά μας την μαμή»), τον ξεπερνάει στη δραματικότητα του έργου, κάτι που αποδεικνύεται σαφώς με την «Καφετζού», αλλά και πιο μετά με την τελευταία του ταινία με τον Βασίλη Λογοθετίδη (στο κινηματογραφικό κύκνειο άσμα του τελευταίου) «Ένας ήρωας με παντούφλες», με την οποία και πάλι ο κεντρικός ήρωας, ως άλλος ήρωας αρχαίας τραγωδίας, νομίζει ότι έχει υπό έλεγχο τα πάντα, αλλά τελικά δεν ελέγχει τίποτα.

Πιο πριν, ο Σακελλάριος είχε γυρίσει ακόμα μια κωμωδία με δραματικές πινελιές, με τον Λογοθετίδη, το «Δελησταύρου και Υιός», με τον ήρωά του, για μια ακόμη φορά, να νομίζει ότι καθορίζει τη μοίρα του, αλλά στην πραγματικότητα να χάνει στο τέλος τα αυγά και τα πασχάλια, ενώ μαζί με τον Γιαννακόπουλο υπογράφει και το σενάριο μιας πολυαγαπημένης ηθογραφικής κωμωδίας, που σκηνοθετεί πολύ μαεστρικά ο Δημήτρης Ιωαννόπουλος: «Ο Φανούρης και το σόι του».

Ο Σακελλάριος σκηνοθετεί και μία σπονδυλωτή δραματική κωμωδία, «Της νύχτας τα καμώματα», που παρά την ποιότητά της, δεν μπορεί να φτάσει με τίποτα την αντίστοιχη σπονδυλωτή «Κάλπικη λίρα» του Τζαβέλλα, με τον οποίο τότε ο Σακελλάριος είχε μία, επί της ουσίας, ανόητη κόντρα, που τελικά έβλαψε και τους δύο. Ο Τζαβέλλας γράφει το σενάριο της ταινίας «Μια λατέρνα, μια ζωή», (που σκηνοθέτησε ο Σωκράτης Καψάσκης), θεωρώντας την ιδέα της «λατέρνας» δική του, που του την έκλεψε (κατά τα λεγόμενά του) ο Σακελλάριος. Ο τελευταίος πρόλαβε να γυρίσει τη δική του «Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο» της Φίνος Φιλμ πρώτος, ενώ ο Τζαβέλλας ακολούθησε με την «Ανζερβός».

Δεν αποκλείεται ο Σακελλάριος όντως να «έκλεψε», με την καλή έννοια, κάποιες ιδέες για δικά του σενάρια, κάτι που μπορεί όντως να έγινε όχι μόνο με την περίπτωση της «λατέρνας», αλλά και με την περίπτωση άλλων έργων, όπως «Η Αλίκη στο Ναυτικό», με τον Γρηγόρη Γρηγορίου να έχει ήδη γυρίσει τους «20.000 ναύτες και ένα κορίτσι», ή όπως με την «Κυρά μας η μαμή», η οποία, όπως έχει αναφερθεί από τον Παναγιώτη Τιμογιαννάκη, βασίζεται σαν ιδέα σε προγενέστερη ιταλική κωμωδία με τον Μαρτσέλο Μαστρογιάννι.

Όμως, εδώ είναι και η μεγάλη αξία του Σακελλάριου: Το ότι παίρνει, δανείζεται, «κλέβει» μια ιδέα (δεν έχει τόσο σημασία το ρήμα), και παρουσιάζει κατόπιν κάτι εντελώς καινούριο και διαφορετικό, που πλέον πολύ απέχει από την αρχική ιδέα. Πολλοί καλλιτέχνες το έχουν κάνει αυτό, καθώς στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογένεση, με τον Αλέκο Σακελλάριο όμως να πλάθει πάντοτε κάτι καινούριο, χωρίς να αντιγράφει μιμητικά και δουλικά και εδώ είναι που έγκειται η ουσιώδης διαφορά.

Το έτος 1959 είναι θριαμβευτικό για τον Αλέκο Σακελλάριο. Υπογράφει το σενάριο στην «Αστέρω», σκηνοθετεί τον προσγειωμένο «Θύμιο (που) τα έκανε θάλασσα» και από εκεί και στο εξής απογειώνει τον Χατζηχρήστο στο θρυλικό έργο «Ο Ηλίας του 16ου» και την Αλίκη Βουγιουκλάκη στον εμπορικό (και καλλιτεχνικό) θρίαμβο «Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο». Με αυτήν την εφηβική και σχολική ταινία, η Αλίκη Βουγιουκλάκη θέτει τις βάσεις για την επερχόμενη κυριαρχία της.

Ένα χρόνο μετά, το 1960, ο Σακελλάριος υπογράφει ένα ακόμα σενάριο της Βουγιουκλάκη, το «Κλωτσοσκούφι», σε σκηνοθεσία Ντίνου Δημόπουλου, ο οποίος είχε σκηνοθετήσει και την «Αστέρω», ενώ ο Σακελλάριος σκηνοθετεί δύο από τις πιο σημαντικές κωμωδίες του: «Τα κίτρινα γάντια» με τον Νίκο Σταυρίδη και τους «Μακρυκωσταίους και Κοντογιώργηδες», μια από τις κορυφαίες κωμωδίες του, στην οποία το σκοτεινό, ενίοτε μακάβρια κωμικό και σκοπίμως παρωδιακό (αλλά με το γάντι) κλίμα της ταινίας, (όπως συμβαίνει εν μέρει και στον «Ηλία του 16ου»), αποδεικνύει για ποιο λόγο το σκοτεινό κλίμα γενικά, με στοιχεία ονείρου και σάτιρας, αποτελούσε το πιο δυνατό χαρτί του Σακελλάριου.

Το έτος 1961 είναι ένας ακόμη θριαμβευτικός χρόνος για την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τον Αλέκο Σακελλάριο, με την «Αλίκη στο ναυτικό» να επιβάλει πλέον την ίδια ως κορυφαία πρωταγωνίστρια.

Πέρα, όμως, από το «χρωματιστό» ναυτικό της Αλίκης, η μεγάλη επιτυχία του Σακελλάριου έγκειται στα «Χαμένα όνειρα» και κυρίως στο «Αλίμονο στους νέους». Ο δραματικός χαρακτήρας της πρώτης ταινίας, σαν ένα δραματικό και χαμένο όνειρο μέσα στην ίδια τη ζωή, έρχεται να συμπληρωθεί με το όνειρο του Δημήτρη Χορν, ο οποίος, σαν άλλος Φάουστ, παζαρεύει με τον παμπόνηρο διάβολο, στον ύπνο του, για να γίνει νέος. Όνειρα και πραγματικότητα μπλέκονται με θαυμαστό τρόπο, μέσα σε μια σκοτεινή ατμόσφαιρα, που ίσως να αποπνέει και θάνατο, όπως στην ονειρική δεύτερη λατέρνα και στους «Γερμανούς». Ιδού, λοιπόν, το δυνατό θεματικό κινηματογραφικό πεδίο του Σακελλάριου. Δεν είναι ούτε η απλή κωμωδία, ούτε η ηθογραφία, ούτε η απλή σάτιρα.

Είναι το ονειρικό κινηματογραφικό (σκοτεινό, μακάβριο και εφιαλτικό) κλίμα, το οποίο αποπνέει το πέρασμα σε μια άλλη διάσταση, καθώς η πραγματικότητα «λυγίζει» τόσο τον Βασίλη Λογοθετίδη στους «Γερμανούς», όσο και τον Βασίλη Αυλωνίτη στην δεύτερη «Λατέρνα», τον Δημήτρη Χορν στο «Αλίμονο στους νέους», αλλά και τους νέους, οι οποίοι χάνουν τον επίγειο παράδεισο στα «Χαμένα όνειρα», οι οποίοι αναζητούν τον παράδεισό τους στη σκοτεινή Αθήνα του «Ηλία» ή οι οποίοι προσπαθούν να αποφύγουν το θάνατο στους «Μακρυκωσταίους και Κοντογιώργηδες». Είναι οι ήρωες που προσπαθούν να αποφύγουν τη μοίρα τους και συνήθως δεν τα καταφέρνουν, όπως στις δραματικές κωμωδίες του Βασίλη Λογοθετίδη «Δεσποινίς ετών 39» και «Ένας ήρωας με παντούφλες», ίσως-ίσως και στο «Δελησταύρου και Υιός».

Το 1962, ο Σακελλάριος σκηνοθετεί δύο από τις πιο ωραίες κωμωδίες του: Την ξεκαρδιστική κωμωδία παρεξηγήσεων «Όταν λείπει η γάτα» και την παραμυθένια ταινία δρόμου «Η νύφη το έσκασε», δύο από τις πιο παραγνωρισμένες ταινίες τόσο του ίδιου, όσο και των δύο πρωταγωνιστριών του, δηλαδή της Βλαχοπούλου και της Καρέζη αντιστοίχως. Και οι δύο ταινίες, εκτός της εταιρείας του Φίνου, είναι γυρισμένες σε μια εποχή αλλαγών του ελληνικού κινηματογράφου, οι οποίες αλλαγές μάλλον λειτουργούν εις βάρος του Σακελλάριου (και όχι μόνο). Η αισθητική του ελληνικού κινηματογράφου αλλάζει σε σχέση με την αισθητική του Σακελλάριου, του Τζαβέλλα, αλλά και του Τσιφόρου.

Το 1963 είναι και το έτος θανάτου του Χρήστου Γιαννακόπουλου, κάτι που στερεί, από τον Αλέκο Σακελλάριο, τον καλύτερο συνεργάτη του στο γράψιμο, με τον οποίο έκανε θαύματα μέσω της «αφαιρέσεως»:

Ο καλός ο συνεργάτης δεν προσθέτει, αλλά αφαιρεί αυτό που στα μάτια του (άλλου) δημιουργού ίσως να φαίνεται καλό. Ως ένα έντιμο δεύτερο μάτι, που λειτουργεί με σκοπό το κοινό καλό, ο έτερος Διόσκουρος προτείνει να αφαιρεθεί κάτι για το κοινό καλό του έργου, έτσι ώστε να ενισχύεται η ποιότητα, μέσω της λιτότητας και όχι μέσω της πρόσθεσης. Με δυο λόγια, ο ένας αφαιρεί κάθε περιττό από τον άλλο.

Ο Σακελλάριος, το ίδιο έτος (1963), δίνει μια ακόμη ωραία κωμωδία με τον Ντίνο Ηλιόπουλο («Ο φίλος μου ο Λευτεράκης»), ξελασπώνει την Αλίκη Βουγιουκλάκη με μια νέα μαθητική κωμωδία («Χτυποκάρδια στο θρανίο»), φέρνοντας έτσι κοντά την κινηματογραφική Ελλάδα με την κινηματογραφική Τουρκία, μας προσφέρει μια ακόμη απολαυστική κωμωδία με τον Χατζηχρήστο («Ο κύριος πτέραρχος») και σκηνοθετεί τον κατεξοχήν κινηματογραφικό Καραγκιόζη-Βέγγο ως «Πολυτεχνίτη και Ερημοσπίτη» σε μια ντελιριακή κωμωδία, ιδίως στο πρώτο μισό της και τις 3-4 πρώτες ιστορίες της.

Το επόμενο έτος, 1964, ο Σακελλάριος σκηνοθετεί μια ακόμη πολύ ωραία κωμωδία με τον Βέγγο («Θα σε κάνω βασίλισσα»), ένα εξαιρετικό ντοκουμέντο για τον προπολεμικό ελληνικό κινηματογράφο («Τον παλιό εκείνο τον καιρό») και δύο από τις καλύτερες ταινίες της Βουγιουκλάκη: Την «Σωφερίνα» (διεκπεραιώνοντας ένα πολύ ωραίο έργου του Ρούσου) και το «Δόλωμα», με το οποίο ο Σακελλάριος ξεφεύγει σεναριακά προς ένα διαφορετικού τύπου έργο, που ίσως να έβγαινε και ακόμα καλύτερο, αν ήταν ασπρόμαυρο και πιο κοντά στην ατμόσφαιρα νουάρ, που είναι και πιο κοντά εξάλλου στην αρκετά σκοτεινή θεματική του σεναρίου.

Το 1965, ο Σακελλάριος σκηνοθετεί μία ακόμα ταινία της Αλίκης Βουγιουκλάκη («Μοντέρνα Σταχτοπούτα») και την αναμφίβολα καλύτερη ταινία του Λάμπρου Κωνσταντάρα, «Υπάρχει και φιλότιμο», ενώ (κατά το επόμενο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960) ο Αλέκος Σακελλάριος μάλλον παραγκωνίζεται, σκηνοθετώντας λίγες ταινίες και μένοντας στο περιθώριο της Φίνος Φιλμ. Αυτό, βεβαίως, δεν τον εμποδίζει να δώσει μερικά ακόμη σπουδαία έργα και με άλλες εταιρείες, όπως την «Κόρη μου την σοσιαλίστρια», στην τελευταία του συνεργασία με την Αλίκη Βουγιουκλάκη στον κινηματογράφο, το «Καλώς ήρθε το δολάριο» με τον Γιώργο Κωνσταντίνου, το χαριτωμένο «Όλοι οι άνδρες είναι ίδιοι» από τον «Πειρασμό» του Γρηγόρη Ξενόπουλου και τρεις ιδιαίτερες κωμωδίες με τον Λάμπρο Κωνσταντάρα:

Τον υπέροχο και συγκινητικό «Καπετάνιο Φάντη Μπαστούνι», για μένα προσωπικά τη δεύτερη καλύτερη ταινία του Κωνσταντάρα (μετά από το «Υπάρχει και φιλότιμο»), τον απολαυστικό «Στρίγγλο, που έγινε αρνάκι» και το μάλλον αχρείαστο «ρημέηκ» (με αίσιο τέλος) «Ο Ρωμιός έχει φιλότιμο», ένα από τα αρκετά «ρημέηκ» ταινιών του Λογοθετίδη.

Σε γενικές γραμμές και κοιτάζοντάς το συγκριτικά, η παραγωγική σκηνοθετική δραστηριότητα του Αλέκου Σακελλάριου ολοένα και έπεφτε με την ολοκλήρωση της δεκαετίας του 1960, με τον ίδιο να επιστρατεύει παλιά του θεατρικά έργα, που είχε ήδη γράψει με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο, αλλά και με μια κάπως σιωπηρή και άτυπη περιθωριοποίησή του από το «σταρ-σύστεμ» της εποχής. Ο ίδιος βεβαίως δεν εξαφανίστηκε μεν σαν τον Τζαβέλλα, αλλά έμεινε επί της ουσίας στάσιμος ίσως στην πιο παραγωγική και ώριμη ηλικία του, μένοντας έτσι μακριά και από νέα (και πιθανώς καλύτερα) θεματικά-σεναριακά πεδία.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ωστόσο, ο Σακελλάριος επανακάμπτει στην εταιρεία της Φίνος Φιλμ με τέσσερις κωμωδίες με την Ρένα Βλαχοπούλου. Τέσσερις ωραίες κωμωδίες, άλλες πιο δυνατές και άλλες απλώς χαριτωμένες, που όμως δεν φτάνουν ούτε τις αντίστοιχες σύγχρονες ταινίες της Βλαχοπούλου με τον Γιάννη Δαλιανίδη, αλλά ούτε και ξεχωρίζουν από το σύνολο των ταινιών του Αλέκου Σακελλάριου. Ο ελληνικός κινηματογράφος, έτσι κι αλλιώς, κατέρρεε με τον ίδιο τον Σακελλάριο να έχει μάλλον καταρρεύσει ως κορυφαίος σκηνοθέτης, προ πολλού, περίπου δέκα χρόνια πιο πριν.

Το ίδιο αποτυχημένη (και σε πιο μεγάλο βαθμό) είναι η επιστροφή του Σακελλάριου στις ταινίες κατά τα μέσα της δεκαετίας του 1980, με νέα αχρείαστα «ρημέηκ» παλιών ταινιών από σενάριά του (που όμως δεν είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος), ή με νέα συνεργασία με την Βλαχοπούλου, που δεν μπορούσε, ωστόσο, να νοηματοδοτήσει τη φιλμογραφία του.

Ο κινηματογράφος του Σακελλάριου, ουσιαστικά, έσβησε στις αρχές της δεκαετίας του 1960, με τις επόμενες ταινίες του να αποτελούν σκόρπια πυροτεχνήματα προσωρινών επανεμφανίσεων. Όμως, από τότε, είχε αλλάξει και η αισθητική του ελληνικού κινηματογράφου, με ένα κλίμα πιο ζωηρό, έγχρωμο και φανταχτερό, το οποίο δεν ταίριαζε με την ονειρική ασπρόμαυρη αισθητική των «Γερμανών» του Σακελλάριου (του πιο καλού έργου του) και με την οποία μόνο έδινε το κάτι παραπάνω.

 Θωμάς Αθ. Αγραφιώτης