«ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ» | του Θωμά Αθ. Αγραφιώτη
«ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ»
Η φιλοσοφική αφετηρία του κινηματογράφου είναι πανάρχαια και (σύμφωνα με την άποψη του Βασίλη Ραφαηλίδη) αγγίζει τα προϊστορικά χρόνια και τον πρωτόγονο ζωγράφο των σπηλαίων της Αλταμίρα, ο οποίος απεικονίζει (στον τοίχο ενός σπηλαίου) ένα βίσονα με οχτώ (αντί για τέσσερα) πόδια. Ο λόγος του διπλασιασμού αυτών των ποδιών δεν οφείλεται σε κάποια αναποτελεσματική εικαστική ικανότητα του καλλιτέχνη, αλλά απεναντίας έχει συγκεκριμένο και σαφή αισθητικό και ιδεολογικό προσανατολισμό: Ο ζωγράφος αυτός επιδιώκει να πετύχει την αναπαράσταση του βίσονα εν κινήσει, οπότε το ζώο που τρέχει, είναι λογικό να δίνει την εντύπωση ότι έχει οχτώ πόδια αντί για τέσσερα:
«Τι παρακίνησε αυτόν τον πανέξυπνο πρωτόγονο ζωγράφο να κάνει τα τετράποδα ζώα οχτάποδα; Μα, ο...κινηματογράφος!!! Δηλαδή η λαχτάρα του να παραστήσει την κίνηση με την ακινησία, μιας και δεν είχε προσφορότερο τρόπο. Κάπως έτσι θα πρέπει να σκέφτηκε ο ανθρωποφάγος ζωγράφος: “Αν ζωγραφίσω το τετράποδο με τέσσερα πόδια, όπως το βλέπω εν στάσει, θα δώσω στο θεατή την εντύπωση ότι το τετράποδο βόσκει ήρεμα. Όμως εγώ θέλω να το παραστήσω εν κινήσει. Αλλά όταν το τετράποδο κινείται, κάθε φορά που πάω να μετρήσω τα πόδια του χάνω το λογαριασμό έτσι που μπερδεύονται μεταξύ τους. Τόσο μπερδεύονται, που μόνο ο θεός των βουβαλιών ξέρει πια αν παραμένουν όντως τέσσερα. Λοιπόν, ας βάλω άλλα τέσσερα. Ακόμα και λάθος να κάνω στον αριθμό, ο θεατής του αριστουργήματός μου που έχει τον τίτλο «βίσων που τρέχει» θα καταλάβει αμέσως πως πρόκειται για βίσονα που τρέχει καμαρωτός, και όχι που βόσκει νωθρός”» (Βασίλη Ραφαηλίδη, Φιλμοκατασκευή: Μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1984, σ. 22).
Παρά τις παραπάνω «προϊστορικές» φιλοσοφικές καταβολές του κινηματογράφου, έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες για να μπορέσει να αποκτήσει «σάρκα και οστά» το καθαρά τεχνικό κομμάτι αυτής της θεωρητικής προσέγγισης. Πριν φτάσουμε όμως στα τέλη του 19ου αιώνα, είχε προηγηθεί η καλλιέργεια πολλών ακόμα τεχνών, οι οποίες όλες μαζί συνέβαλαν στην εμφάνιση της πλήρους κινηματογραφικής γλώσσας. Ίσως ο πιο αξιοσημείωτος καλλιτεχνικός παράγοντας της προϊστορίας αυτής δεν είναι άλλος από το Θέατρο Σκιών.
Ο παράγοντας αυτός είναι, κατά την προσωπική μας άποψη, ο πιο σημαντικός τόσο ως προς την ανακάλυψη της κινούμενης εικόνας όσο και ως προς μια κοινή φιλοσοφική καταβολή που δεν είναι άλλη από το μύθο του Σπηλαίου της πλατωνικής Πολιτείας. Μιλώντας ο Πλάτωνας για το μύθο του Σπηλαίου, μας παραδίδει ένα φιλοσοφικό πόνημα για το ζήτημα της παίδευσης και της απαιδευσίας.
Χρησιμοποιώντας όμως (στο πόνημα αυτό) την τεχνική των σκιών και της φωτοσκιάς, μας παραδίδει και την κοινή φιλοσοφική αφετηρία τόσο του Θεάτρου Σκιών όσο και του κινηματογράφου.
Ανάμεσα βεβαίως σε αυτά τα δύο μέσα υπάρχουν και τεράστιες διαφορές, οι οποίες αποδυναμώνουν σε μεγάλο βαθμό την εκ πρώτης όψεως παραπάνω συγγένεια, αλλά είναι σαφές (με μια γρήγορη αρχική ματιά) ότι ο κινηματογράφος και το Θέατρο Σκιών φαίνεται να έχουν και αρκετές ομοιότητες μεταξύ τους. Διηγείται ο Σωτήρης Σπαθάρης (1887-1974), πατέρας του Ευγένιου Σπαθάρη, ότι (κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας) «ήρθε διαταγή να κατασκηνώσουμε στο 64ο χιλιόμετρο, που ήτανε εκτός βολής. Εκεί ο Καραγκιόζης έπαιζε κάθε μέρα. Πολλές φορές ερχόντουσαν και Άγγλοι, που είχαν κατασκηνώσει εκεί κοντά μας. Τον Καραγκιόζη τον λέγανε Γκρεκ σινεμά» (Σωτήρη Σπαθάρη, Αυτοβιογραφία και η Τέχνη του Καραγκιόζη, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1992, σ. 60). Από την άλλη πλευρά επίσης, η αισθητική σχέση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών με τον κινηματογράφο μπορεί να περιοριστεί στην εξής περιγραφική και συγκριτική προσέγγιση ότι «το “Θέατρο Σκιών” μάς παρέχει ένα μέτρο του τρόπου, με τον οποίο λειτουργεί η κινούμενη πια εικόνα σ’ ένα παραδοσιακό είδος θεάματος. Επέχει δηλαδή ο Καραγκιόζης θέση ορθόδοξου προ-κινηματογράφου» (πατρός Σταμάτη Σκλήρη, Εν Εσόπτρω- εικονολογικά μελετήματα, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2002, σ. 131).
Σε γενικές γραμμές, η αυτόφωτη τέχνη του Θεάτρου Σκιών και του ενός μόνο συντελεστή (καραγκιοζοπαίχτη) διαφέρει από τον ετερόφωτο και πολυπαραγοντικό κινηματογράφο σε έναν ακόμα θεμελιώδες τομέα: ο Καραγκιόζης συνιστά μια βιοτεχνία, απλή μεν όχι όμως και απλοϊκή, η οποία δεν απαιτεί βαρύ χρηματικό αντίτιμο. Η βιομηχανία αυτή έκανε την πρώτη επίσημη εμφάνισή της στα τέλη του 19ουαιώνα από τους Γάλλους αδερφούς Λυμιέρ στο Παρίσι και στις 28 Δεκεμβρίου 1895. Ο Λουί και ο Αύγουστος Λυμιέρ παρουσίασαν λοιπόν ορισμένες στιγμές από την καθημερινή ζωή, όπως π.χ. εργάτες να περπατάνε ή ένα τρένο να κινείται, πετυχαίνοντας έτσι την πιστή κινηματογραφική αναπαράσταση της κίνησης και της πραγματικότητας, η οποία λειτουργεί ως «ντοκιμαντέρ» και «γίνεται αντιληπτή στους θεατές χάρη σε ένα ελάττωμα του ματιού μας, το μετείκασμα. Πιο συγκεκριμένα, ο κινηματογράφος προβάλλει διαδοχικές φωτογραφίες με ταχύτατο ρυθμό (24 φωτογραφίες το δευτερόλεπτο). Το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στις φωτογραφίες αυτές, δεν γίνεται αντιληπτό από το θεατή ακριβώς εξαιτίας του μετεικάσματος. Έτσι, με τον τρόπο αυτό, δημιουργείται στο θεατή η ψευδαίσθηση της κίνησης» (Θωμά Αγραφιώτη, Τα “κόμικς” ως μέσο αγωγής των παιδιών, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2005, σ. 35). Ωστόσο, ο κινηματογράφος (ως μέσο αφήγησης) έχει και μια άλλη πτυχή, η οποία αναφέρεται στην αφήγηση μυθοπλαστικών γεγονότων και η οποία βασίζεται στην ίδια ακριβώς τεχνική, με την προϋπόθεση ότι ο σκοπός της δεν είναι πλέον η αντικειμενική αναπαράσταση της κίνησης αλλά η πολύ πιο υποκειμενική παρουσίαση μιας μυθοπλασίας. Πρόκειται για μια αφηγηματική τεχνική που οφείλει τη γέννησή της στον Γάλλο κινηματογραφιστή Ζωρζ Μελιές, η χαρακτηριστικότερη δημιουργία του οποίου ήταν το "Ταξίδι στη Σελήνη" (1902).
Θωμάς Αθ. Αγραφιώτης
